Presse

Performances - Antonia Baehr / William Wheeler

Dossier de presse.Spectacle le 16 décembre 2011.

Holding Hands et Without you, I am Nothing (double feature), 2001 

Vendredi 16 décembre, 20h / Grand auditorium et petit auditorium

Dans le cadre de la deuxième saison de Questions d’artistes – Création contemporaine au Collège des Bernardins : une programmation arts plastiques / arts vivants / musique.

Pour ce nouveau rendez-vous arts vivants de cette deuxième saison de Questions d’artistes, le Collège des Bernardins invite Antonia Baehr à présenter Holding Hands, première pièce d’une trilogie sur l’expression des émotions. Deux interprètes sont face au public, main dans la main, quasi immobiles, tel un organisme unique mais doté de deux personnalités. Presque rien n’arrive mais ce qui se produit est d’une précision absolue. Un mélodrame dont on a supprimé tout élément narratif se déroule sur leur visage. Lentement, cette apparition d’émotions sans cause ni effet repérable devient paysage, dont la contemplation renvoie le spectateur à lui-même dans cette activité du regard, silencieuse, qui se laisse lire sur son propre visage.

Conception : Antonia Baehr - Interprétation : William Wheeler et Antonia Baehr - Production : Wheeler/Baehr and Podewil Berlin, 2001 - Durée : 35 minutes / Entracte de 15 minutes

En regard de Holding hands, William Wheeler présente Without you, I am Nothing mettant en scène un personnage de diva dont la voix et les mots sont produits par le jeu en direct d’un thérémine (l’un des plus anciens instruments de musique électronique). S’il y a un premier effet comique, ce play-back interprété à vue devient troublant par la virtuosité de la chanteuse et du musicien qui opèrent une parfaite synchronisation des mouvements des lèvres et du son, permettant ainsi d’assister au brouillage des frontières entre la vue et l’écoute et à l’apparition d’un véritable phénomène d’illusion.

Conception : William Wheeler - Interprétation : Antonia Baehr et William Wheeler - Production : Wheeler/Baehr and Podewil Berlin - Durée : 35 minutes

Antonia Baehr

Artiste chorégraphique, elle adopte le principe d’alternance des rôles avec ses partenaires artistiques, chacun(e) étant tour à tour interprète, auteur(e) et conceptrice(teur), hôte de son propre projet ou invité(e) pour le projet de l’autre. En 1994, elle fonde la compagnie berlinoise Ex machinis. Elle étudie le cinéma et les arts visuels à la «Hochschule der Künste» de Berlin avec Valie Export et obtient à la « School of The Art Institute » de Chicago un Master en Directing for Performance. Son travail est toujours animé par un double questionnement qui concerne la construction de l’identité d’une part et la réception du spectacle vivant d’autre part. Le minimalisme formel qui le caractérise relève d’une appropriation des procédés scientifiques qui isolent leurs objets pour les observer.

William Wheeler

Né en 1978, William Wheeler est à la fois cinéaste, danseur du visage, joueur de thérémine, strip-teaseur conceptuel, romancier plagiaire, prétendu un peu Cherokee et Gemini des Etats-Unis. Parmi ses films, One hand on open en première mondiale au Festival International du Film à Berlin (collaboration avec Stefan Pente), Nadia in September, Safari et La Croissance Zéro. Il a travaillé avec Antonia Baehr sur d’autres projets tels que Holding Hands, Without You, I am nothing, Concert for Soeur Sourire / DogDoc, Singsong, Country Bubble et The Making of Queen Kong. William Wheeler écrit actuellement un roman qui confronte la mémoire, le déni, l’appropriation ethnique, et le blanchissement de l’expérience native américaine, et travaille sur la construction et la perte d’identité, l’influence des zones frontalières sur l’identité et le corps, et les pratiques d’autoportrait.

Entretien avec Antonia Baehr par Yvane Chapuis, extrait de la revue Questions d’artistes n°2, publiée par le Collège des Bernardins

Yvane Chapuis (YC) : Holding Hands que vous avez réalisé il y a déjà quelques années, que vous interprétez aux côtés de William Wheeler et que vous présentez au Collège des Bernardins est une chorégraphie du visage, tout comme votre dernière pièce, Four Faces. Pourquoi vous concentrez-vous ainsi sur le visage ?

Antonia Baehr (AB) : La construction de soi est au centre de mon travail. « Qui suis-je par rapport à l’autre ? » est une question qui m’intéresse particulièrement. Le titre de la pièce de William Wheeler que nous présentons en regard de Holding Hands est Without you, I am nothing : « Sans toi, je ne suis rien »... Je suis arrivée au visage parce que c’est une partie spécifique du corps où la relation à l’autre se joue particulièrement. Personnellement, quand je suis en face de quelqu’un, je regarde d’abord son visage. Le visage m’intéresse en tant que paysage. Ce qui m’intéresse dans la notion de paysage, c’est la façon dont on le regarde, comment le soi se positionne par rapport au paysage, comment le regard circule, comment les éléments qui le composent sont mis en relation par le regard, sans rapport de linéarité. Nous composons, nous créons le paysage à travers notre propre regard. Le paysage est quelque chose en dehors de moi-même que je peux contempler. Gertrude Stein en parle; son idéal de théâtre est celui où l’on ne raconte plus d’histoires, c’est un lieu d’expression des émotions sans décalage de temps entre ce qui se joue sur scène et ce qui se passe dans le public. Et elle se propose de réaliser un théâtre où les émotions sont simultanées de part et d’autre du quatrième mur. Elle imagine en fait une alternative à la catharsis, au modèle d’Aristote. Pour cela elle casse la narration. Elle propose des tableaux en définitive. Avec elle le théâtre n’est plus le lieu d’un récit héroïque ni celui d’un drame humain. Ce qu’elle poursuit c’est le quotidien et entreprend une démystification de l’art. Pour ma part, je me concentre sur la situation qu’organise le théâtre. Nous allons au théâtre, nous sommes assis là pour de bon, je travaille à partir de là, de cet ici et maintenant, de cette factualité des corps, de la présence. C’est ça le sujet de l’expérience. C’est ce que j’ai essayé de mettre à l’épreuve avec la trilogie inaugurée avec Holding Hands. Si j’ai abordé le visage comme surface possible d’expression des émotions avec cette première pièce, dans Four faces que je viens de réaliser je l’ai creusé comme présence.

YC : Comment avez-vous construit la partition ?

AB : Je voulais performer des émotions. Nous nous sommes très vite aperçus que l’expressionnisme ne présentait pas d’intérêt parce qu’il faisait immédiatement surgir la question de la véracité de la représentation, ce qui n’était pas l’objet de notre recherche et de notre réflexion. Des mouvements infimes dans le corps et le visage permettaient de se débarrasser de ce problème. Nous avons par hasard vu le film de Maria Callas interprétant Tu che le vanità de Verdi. Le libretto est très clair, c’est une succession d’émotions. Nous avions la partition d’une certaine manière. Nous avons supprimé la musique et le chant pour ne garder que les expressions de son visage. Nous avons en fait tenté d’appliquer à la lettre ce que propose Gertrude Stein, pour tenter d’observer ce qui se passe si nous enlevons l’histoire. C’est un essai ou un protocole expérimental, qui consiste à réduire les éléments constitutifs du théâtre pour tenter d’apprendre sur la vie. Je voulais voir quelque chose qui soit similaire à ce qui se passe dans le public, à ce que je vois dans l’autre. J’ai pris des cours d’actrice basés sur la méthode de Stanislavski. C’est une méthode de représentation réaliste. Mais elle repose sur une recherche d’états. Ce qui est impossible à mettre en partition et ne nous permettait pas de fait de créer l’unisson que nous recherchions. Nous avons découvert la méthode de Susana Bloch (Alba Emoting) qui permet de représenter les émotions à partir du mouvement-postures, muscles du visage, intensités et structures de la respiration.

YC : Quelle est la fonction de l’unisson ?

AB : Cela permet au spectateur de voir qu’il y a composition, qu’il n’est pas en face de « rien », de deux personnes qui sont juste là se tenant par la main, debout en face de lui, qui ne bougent pas de leur place et ne font rien. Au-delà de cela, l’unisson de ces deux visages ouvre tout un champ narratif, qui est aussi celui de l’amitié qui me lie à William Wheeler, nos études communes à Chicago, notre retour à Berlin, nos collaborations.

YC : Holding Hands dont vous êtes l’auteur est présenté en regard de Without you, I am nothing que signe William Wheeler. Une pièce peut à plusieurs égards apparaître comme la face cachée de l’autre. Comment l’une s’est élaborée à l’égard de l’autre, comment avez-vous travaillé ?

AB : Ce sont des pièces que nous avons créées à Berlin après notre formation à Chicago. Le modèle qui nous était alors présenté à Chicago était le collectif. Il s’agissait de casser l’organisation pyramidale du travail scénique (d’en faire la critique) et d’en proposer une alternative. Mais cela ne nous correspondait pas. Nous voulions être auteur. Nous avons donc décidé de nous mettre tour à tour au service de l’autre. Nous avions déjà réalisé deux pièces sur ce principe. Concrètement, nous nous consacrions au projet de l’autre un jour sur deux et inversement. Ce principe s’est avéré très riche, autant en tant que modèle politique que par expérience. On apprend beaucoup de l’autre par la permutation de position et de responsabilité qu’il propose. Ainsi, nous travaillions toujours ensemble, c’est ce qui explique leur proximité, le fait qu’elles soient liées.

YC : Dans son Éthique, Lévinas place précisément le visage au cœur de la question de la responsabilité. Cette volonté d’être ensemble sans parole est-elle pour vous le signe d’une forme de scepticisme à l’égard de son usage ?

AB : Disons que si je suis auteur de mes expressions de visage, il y a toujours un malentendu, que la parole sert souvent à rattraper. C’est cet espace de malentendu que je voudrais pénétrer. Certes, la parole aussi possède un espace de malentendu, mais c’en est encore un autre.

YC : Vous avez une formation en arts plastiques et visuels, or vous œuvrez dans le champ du théâtre et de la danse. Qu’est-ce qui vous a conduit à bifurquer ?

AB : J’ai toujours voulu faire du théâtre, mais il n’y avait pas d’endroit où l’étudier, à moins de le faire sur le tas en commençant par servir le café comme doit le faire tout stagiaire, et gravir les échelons progressivement. J’ai pensé qu’étudier avec Valie Export à la Hochschule der Künste de Berlin pouvait m’intéresser. Et c’était génial ! Elle était contre tout ce qui renvoyait au théâtre bourgeois. Elle ne pouvait pas le supporter. Il était impossible d’employer le terme de « costume » par exemple. Il fallait dire « vêtement spécifique ».

Un public assis face à une scène aussi était impossible pour elle, parce que ça correspondait au modèle dont il fallait se défaire. Répéter une pièce également était impossible, parce que cela en fait un objet. L’Actionnisme dont elle a activement fait partie était une façon d’échapper à l’objet, au marché.

YC : À l’inverse vous recourez à la répétition, vous y recourez même beaucoup. Elle vous permet de travailler le détail. Elle accompagne votre recherche de précision. Le costume est aussi une chose que vous affectionnez particulièrement, sur scène comme hors de la scène d’ailleurs. Et vous ne fuyez pas particulièrement le rapport de frontalité. N’avez-vous donc rien retenu de son enseignement et des idées qui l’animaient ?

AB : Pour Valie Export comme pour de nombreux artistes de sa génération probablement, la résistance passe par la libération, autrement dit la table rase pour l’avènement d’un monde nouveau. Je simplifie bien-entendu. Or nous le savons, depuis Foucault particulièrement, ce champ libre n’existe pas. L’émancipation ne peut avoir lieu qu’à l’intérieur des systèmes d’exercice du pouvoir, aussi complexes et diffus soient-ils. Approprions-nous les, qu’il s’agisse du genre masculin, du théâtre bourgeois ou de tout autre chose. Allons au cœur, faisons apparaître les mécanismes, travestissons les. Dans Holding Hands, le quatrième mur devient presque un miroir. Tout se passe comme si nous performions le public. Dans l’appropriation il y a fétichisme et subversion. Je ne dirais pas que je ne suis pas un homme, mais il m’arrive de passer pour un homme. Je passe pour une chorégraphe aussi. Là, dans cet entretien, je suis en train de passer pour Antonia Baehr. Je ne suis pas vraiment Antonia Baehr.

YC : Mais « passer pour » n’est-ce pas tricher ?

AB : C’est tricher si l’on suppose que la vérité, l’original, nous est extérieure, qu’il existe un vrai original. (Enfin, c’est plutôt avec ces mots-là que je le dirais...).

Entretien avec William Wheeler par Yvane Chapuis

Yvane Chapuis (YC) : Comment décririez- vous Without you, I am nothing que vous présenterez au Collège des Bernardins en deuxième partie de Holding Hands que signe Antonia Baehr ?

William Wheeler (WW) : Without you, I am nothing est un récital musical solo, mais le soliste est en fait composé de deux interprètes, Antonia Baehr et moi-même. Avant que la soprano ne se lève pour chanter, elle se détend elle-même ainsi que le public avec une histoire, la fiction d’un musicien virtuose qui peut hypnotiser les auditeurs. L’histoire racontée agit comme une sorte de mise en confiance auto-suggestive – c’est une méthode que bien des musiciens de jazz ou de classique utilisent pour combattre la nervosité et détendre leur jeu. (D’autres musiciens prennent des beta blockers, des psychotropes, pour atteindre le même but.). Après ce monologue narratif, l’autre moitié de la soliste entre sur scène et dote la soprano du son d’une voix en utilisant un thérémin, un instrument musical électronique. Le thérémin est le son, et il y a aussi le corps de la chanteuse. D’une certaine manière comme dans Holding Hands, (les deux pièces sont telles des sœurs), Without you, I am nothing est une démonstration de deux performeurs formant un tout interdépendant. La formule de Without you, I am nothing pourrait être : 1 divisé par 2 égal 1. La pièce progresse de l’individualité à l’intersubjectivité en passant par la collaboration, ce qui correspond en fait à la manière dont de nombreuses relations de travail se déploient. Je pourrais aussi dire que la pièce est comme une réaction chimique où le résultat est la soprano et le thérémin est le catalyseur.

YC : Comment cette pièce s’articule avec le reste de votre travail ?

WW : Une chose qu’elle a en commun avec le reste de mon travail qui peut aussi se formaliser à travers des films, des vidéos et des dessins, est qu’elle met en scène un personnage fantasmatique – figure, genre, vie et corps. Le désir est toujours un grand sujet, c’est un besoin profond d’atteindre quelque chose de flou, de projeté ; quelque chose qui n’existe que dans notre imagination. L’objet inatteignable : devenir quelqu’un que dans notre vie quotidienne nous ne sommes pas. Parfois le travail consiste à tenter de manière critique d’incarner une identité inatteignable, ou de cadrer de manière critique ce vouloir-là.

D’autres fois, il s’agit de questionner la vérité que notre culture donne à la corporéité, aux corps et aux identités. L’échec est aussi un aspect important, car on ne peut atteindre totalement et définitivement – ou, autrement dit, on ne peut que marcher sur un fil invisible entre différents états d’existence, sans être vraiment quelque chose que notre culture aurait préalablement défini pour nous. Alors, le fantasme, qui peut être décrit comme une façon de se parer, joue toujours un rôle important.

YC : Vous comparez les deux pièces à des sœurs telles deux formes d’une même recherche qui concerne le rapport à l’altérité. Quand on voit apparaître cette cantatrice dans votre pièce et que l’on apprend que la partition de celle d’Antonia Baehr a été réalisée à partir des mouvements du visage de Maria Callas, on peut aussi penser qu’une pièce est la face cachée de l’autre. Quel a été le processus d’élaboration ?

WW : D’une certaine manière les deux pièces sont des extensions différentes de Tu che le vanità, un air de Don Carlo, l’opéra de Verdi que chante Maria Callas. Je voulais interpréter l’air sur un thérémin et voir une diva prendre vie en combinant son personnage et une fausse voix qui pourrait être celle d’une drag queen à l’ancienne. J’ai appris à jouer l’air comme n’importe quel musicien l’aurait fait. J’ai suivi une master class avec Lydia Kavina, la petite fille de l’inventeur du thérémin et la théréministe sans doute la plus reconnue dans le monde. Elle m’a dit que j’avais trop de vibrato. J’en avais trop parce que j’imitais une voix de bel canto, je ne me considérais pas comme un théréministe. Je pense qu’elle trouvait cela niais. La pièce est aussi issue de nos vies quand nous avons aménagé à Berlin. À cette époque Antonia et moi commencions à performer en tant que travestis dans différents clubs gays. Faire des numéros travestis était la face cachée de notre pratique théâtrale. J’ai compris que cette pratique était une grande source d’inspiration qui valait la peine d’être réinjectée dans notre théâtre.

YC : Nous publions ici un croquis que vous avez réalisé en regard de Without you, I am nothing. Pourriez-vous nous donner quelques informations sur l’extrait de texte qui l’accompagne ?

WW : C’est un extrait de The Queen’s Throat : Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire dans lequel l’auteur, Wayne Koestenbaum, universitaire américain, analyse la figure de la diva à travers des questions qui concernent la sexualité queer, le désir, l’identité homosexuelle, la dichotomie entre langage et musique, etc. Ce livre a été une source d’inspiration importante pour la pièce. Il décrit la diva comme une sorte de corps/personnalité/ esprit révolutionnaire et une sorte de drag queen pour qui l’usage de la robe est un camouflage. Il écrit que la robe du soir lui permet de passer pour une aristocrate. La diva n’est pas ce qu’elle agit sur scène et est révolutionnaire parce qu’elle « prétend à la royauté, et à tout moment son illusion pourrait être brisée. C’est une reine de carnaval, la reine d’un jour, une femme ordinaire ayant l’indulgence de se travestir avec précision en reine. »

YC : Si un enfant vous demandait quel est votre métier, que lui répondriez-vous ?

WW : C’est drôle, car aucun enfant ne m’a jamais posé cette question, en revanche, les adultes la posent constamment. Ce que je réponds aux adultes ressemble à ce que je dirais à un enfant : je suis une créature à plusieurs têtes, ou une Mehrzweigkreatur en allemand (une créature à plusieurs bras) ; et mon travail consiste en ce que des créatures à plusieurs têtes et plusieurs bras font : de nombreuses choses, comme traduire entre les têtes et s’assurer que chaque tête ait assez de temps pour piloter les activités du corps et dans le même temps que chaque bras reste fort et ne soit pas atrophié, pour pouvoir faire toutes les choses que je veux faire. D’accord, parfois, je laisse aller un bras ou une tête ; ou ils s’affaiblissent naturellement parce que je ne veux plus les intégrer dans ma vie. Ils s’endorment un temps ou disparaissent. Les têtes s’informent mutuellement tout le temps, et les bras soutiennent celui qui ne peut agir seul. Par exemple, ma tête-traductrice soutient quand j’écris et ma tête-filmeuse aide quand je dessine ou suis sur scène.

Informations pratiques

Vendredi 16 décembre 2011, 20h

Tarif : 12 € (plein), 6 € (réduit) - Durée : 1h05 (+35 minutes d’entracte). www.collegedesbernardins.fr

Questions d’artistes

Les artistes qui composent cette programmation ont en commun une pratique expérimentale de leur art. La danse et le théâtre sont pour eux, comme les autres formes de l’art, le lieu d’une recherche qui interroge l’humanité de l’humain et ses représentations. Les œuvres qu’ils élaborent ont pour spécificité de naître de leur propre disparition et sont une mise en partage d’expériences sensibles. L’économie de moyens qui les caractérise se joue au profit de la relation de coprésence des auteurs et de l’audience.

Programmatrice chargée des arts vivants : Yvane Chapuis

Historienne de l'art de formation, Yvane Chapuis s'intéresse plus particulièrement aux formes performatives de l'art contemporain. Elle a à ce titre notamment conçu les expositions "Life/forms" (Vito Acconci, Bruce Nauman, Dan Graham, Robert Morris, Yvonne Rainer, Merce Cuningham), Musée Fesch, Ajaccio, 1999 et "The other show", Kunstmuseum, Lucerne, 2000 ; était co-commissaire de la Biennale d'art contemporain de Lyon en 2001 et a dirigé le numéro spécial d'Art Press consacré à la danse en 2002. Yvane Chapuis a également été rédacteur en chef adjoint de la revue Mouvement. De 2001 à 2009, elle a co- dirigé les Laboratoires d'Aubervilliers, lieu de production et de recherches artistiques pluridisciplinaires.

Dans ce cadre, elle a développé un programme d'interventions artistiques dans l'espace public dont l'objectif est d'expérimenter la capacité de l'art à exister hors des espaces qui lui sont dévolus. Elle a par ailleurs été co-présidente de tram-réseau art contemporain Paris-Ile- de-France en 2008 et 2009. Elle a récemment fait paraître aux Éditions Xavier Barral un livre consacré au projet de Théâtre Permanent de la compagnie Gwenaël Morin. Elle est lauréate de l’Académie de France à Rome-Villa Médicis en histoire de l’art pour l’année 2012-2013.